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同时，在他眼里，与一般人的见解不同，奥波亚兹和巴赫金在这个问题上非处于对立状态，而是相互高度契合一致的。
不但如此，在洛特曼心目中，特尼亚诺夫模式和他的符号学，可谓如响斯应，若合符节。
他继而写道：这样一种文学史运动模式与信息论的许多基本论点高度吻合。
这些理论都有助于解释为什么艺术会具有无穷的创新能力和自我更新能力。
但洛特曼对此模式也有所保留，认为其虽然在一定程度上适于文学现象的解释，但却不宜将其作为普遍适用的规律性认识来加以推广。
洛特曼看来是全盘接受了特尼亚诺夫的文学史演变模式。
试看他是如何评价这一学说的：“在我们感兴趣的这个方向上，最先迈出第一步的，是尤·尼·特尼亚诺夫，他关注到一系统的中心与其边缘的结构差异法则以及自动化的核心结构被边缘结构所周期性取代及反之的机制。
遗憾的是，这一思想却并未在以后获得应有的发展。”
[89]而且，看来他对特尼亚诺夫-什克洛夫斯基的“自动化说”
、“解自动化说”
也是全盘接受了的。
特尼亚诺夫的观点与布拉格学派著作中不止一次特意强调的不要把共时描述与静态描述混淆起来的主张是一致的。
在雅各布逊《布拉格语言学学派命题》中关于这个问题有专门的表述和细致的考察。
他指出：“断言共时态与静态是同义词的论点是极其错误的。
静态的切片只是一个记录而已：这只是一种辅助科研手段，而非一种专门的存在方式。
我们可以既以历时态也以共时态的方式来接受电影：然而，电影的共时态方面根本不能等同于一个从电影里剪辑出来的单独的镜头。
对运动的接受在电影的共时态方面也同样存在着。”
[90]
关于特尼亚诺夫，什克洛夫斯基有一个重要评价：“特尼亚诺夫表现了艺术的无目的的合乎目的性（нецеленаправленность）以及历史在作品结构本身中的在场，他以此证实了艺术作品的永恒性。
这种永恒性并非宁静的永恒性。
作品需要的是一条仿佛在时间中铺展开来的道路，需要的是事件意义的位移。
艺术作品的多层次性原则上是由特尼亚诺夫提出来的，但对这一点，即使现在也并非所有人都懂。”
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洛特曼在另外一处地方写道：“难道说我们仅仅向我们听过其讲座或课程的人学习吗？我从未见到过尤里·尼古拉耶维奇·特尼亚诺夫，不曾有过如此幸运，但我却自认自己是他的学生（虽然从我这方面说来这似乎有些僭越之嫌）。”
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众所周知，20世纪40年代的特尼亚诺夫又以著名儿童文学作家的头衔闻名于苏联文坛。
他描写普希金周边诗人丘赫尔别凯的小说《屈赫里亚》（1925）和描写格里鲍耶陀夫的小说《瓦季尔·穆赫塔尔之死》（1929），都是享誉苏联的名著。
和什克洛夫斯基一样，他是那些独能把艺术家的感觉与文艺学家的睿智融为一炉的才子之一。
如果天假以年，则他的造化当不可限量。
1941年，战争刚开始时，特尼亚诺夫被疏散到彼尔姆后，仍在那里为写作《普希金》第3卷而勤奋工作。
1943年12月20日，尤里·尼古拉耶维奇·特尼亚诺夫去世于莫斯科。
他的遗体被安葬于瓦甘科公墓。
他的学术遗产和批评著作无疑属于俄国文化的珍宝。
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