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这丝毫不使现代科学自身的内在发展规律丧失其本身的重要性。
规劝人的求知欲望和人的认识能力，以便使它能更宽容地同我们这个世界的自然秩序和社会秩序相协调，这可能是徒劳的尝试。
披着科学研究外衣的道德说教者的角色是荒诞的，而哲学家的那种要求，即要求从原则出发进行推论：“科学”
为了使其在哲学上合法化必须怎样演变，也同样是荒诞的。
因此我认为，如果有人认为我们这里混淆了康德关于法权问题（quaestioiuris）和事实问题（quaestiofacti）的著名区分，那完全是一种误解。
康德确实并未想过为现代自然科学规定它必须怎样做，以便使它能经受理性的审判。
他曾提出一个哲学问题，即他曾经追问，使近代科学成为可能的认识条件是什么，它的界限是什么。
我们这里的探究也是在这个意义上提出一个哲学问题，但是我们所探究的决不只是所谓精神科学的问题（尽管我们赋予精神科学某些传统学科以优先的地位），我们一般所探究的不仅是科学及其经验方式的问题——我们所探究的是人的世界经验和生活实践的问题。
借用康德的话来说，我们是在探究：理解怎样得以可能？这是一个先于主体性的一切理解行为的问题，也是一个先于理解科学的方法论及其规范和规则的问题。
我认为海德格尔对人类此在（Dasein）的时间性分析已经令人信服地表明：理解不属于主体的行为方式，而是此在本身的存在方式。
本书中的诠释学概念正是在这个意义上使用的。
它标志着此在的根本运动性，这种运动性构成此在的有限性和历史性，因而也包括此在的全部世界经验。
既不是随心所欲，也不是片面夸大，而是事情的本性使得理解运动成为无所不包和无所不在。
如果有人认为，诠释学观点在超历史的存在方式、例如数学或美学的超历史的存在方式上有它的限制，我不能认为这是正确的。
的确，一部艺术作品的审美性质大体上是依赖于其构造法则和形式水准，而这些法则和这种水准最终是超越了历史源泉和文化背景的一切界限。
就艺术作品而言，我并不想讨论“质感”
（Qualit?tssinn）究竟在多大程度上表现了一种独立的认识可能性[2]，或者质感是否像所有的趣味（Geschmack）那样，不仅是形式地展开的，而且也是被构成和被塑造的。
趣味无论如何必定是由某种东西造就的，这种东西从它那方面标明趣味是为何而形成的。
就此而言，趣味也许总包含某种特定内容的取（和舍）。
但是在任何情况下，每一个对艺术作品具有经验的人无疑都把这种经验整个地纳入到他自身中，也就是说，纳入到他的整个自我理解中，只有在这种自我理解中，这种经验才对他有某种意义。
我甚至认为，这种方式囊括了对艺术作品的经验所进行的理解，在审美经验领域内超出了所有历史主义。
诚然，在一部艺术作品最初所设定的世界关系和它在此后变化了的生活环境中的继续存在之间似乎要有区分[3]，但是最初的世界和后来的世界的分界线究竟在哪里呢？最初的生活意蕴是怎样转化为对文化意蕴的反思经验呢？在我看来，我在这里首先提出的审美无区分这一概念是完全正确的。
这里根本没有什么明确的分界，理解的运动不可能囿于审美区分所规定的反思快感中。
我们应当承认，一尊古代神像——它不是作为一种供人审美享受的艺术品过去被供奉在神庙内、今天被陈列在现代博物馆中——即使当它现在立于我们面前时，仍然包含它由之而来的宗教经验的世界。
这有一个重要的结果，即这尊神像的那个世界也还是属于我们的世界。
正是诠释学的宇宙囊括了这两个世界。
[4]
诠释学观点的普遍性在其他方面也不能被任意地限制或丢弃。
如果我为了确保理解现象的合理范围而从艺术经验开始，这决不只是一种写作布局上的考虑。
这里天才说美学（Geik）已经做了一个重要准备工作，因为它揭示了对艺术作品的经验从根本上说总是超越了任何主观的解释视域的，不管是艺术家的视域，还是接受者的视域。
作者的思想决不是衡量一部艺术作品的意义的可能尺度。
甚至对一部作品，如果脱离它不断更新的被经验的实在性而只从它本身去谈论，也包含某种抽象性。
我想我已经表明了，这种谈论为什么只描述了一种意向，而未提供理论的解答。
无论如何，我的探究目的决不是提供一种关于解释的一般理论和一种关于解释方法的独特学说，有如E.贝蒂卓越地做过的那样，而是要探寻一切理解方式的共同点，并要表明理解（Verstehen）从来就不是一种对于某个被给定的“对象”
的主观行为，而是属于效果历史（Wirkue），这就是说，理解是属于被理解东西的存在（Sein）。
因此，如果有人反对我说，一部音乐艺术作品的再现是一种不同意义的解释——不同于例如阅读一首诗或观看一幅画的理解行为，在我看来这并不能令人信服。
所有的再现首先都是解释（Auslegung），而且要作为这样的解释，再现才是正确的。
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