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这就是为什么不能把“决定”
看成是单纯的成因行为。
“决定”
是一个永恒的思想和艺术品生产和再生产的过程，在这一过程中，新的语境和实践会赋予它们新的意义。
艺术品的生命力并不是因为它是自我持存的、是一个完全自主的存在，或是具有某种普遍的有效性，而是因为它可以被嵌入（并因此负载意义）到新的实践之中。
从这个意义上说，艺术品或理论是独立于作者意图之外的。
哈齐尼可拉（Hadjinicolaou）指出，经得起时间检验的绘画作品改变了它们的属性，成为新价值的来源，而这是由新的评论者和观察家的兴趣所决定的。
他于是认为，没有一种审美效果是自我界定的，而总是要参考具体历史时期以及人们的具体偏好。
就绘画来说，审美效果与预期人（即审美主体）所体验的乐趣有关——而这一体验即是审美主体通过在目标绘画所提供的想象的世界观中认识到自身。
[6]当然，这并不是一个纯粹武断的过程。
作品中肯定有其本身的东西，这使得其具有了被多元现实化的可能性。
但正如考斯科所指出的，一件艺术品的效应并不是作品本身的物理属性，而是它作为社会现实的具体存在方式，在于它不断的复生以及与人类的持续互动。
[7]
由于思想和艺术品的生命力超过了产生它们的特定社会时代，所以它们就成为人们发现问题和解决问题的形式。
马克思似乎也认识到了这一事实，所以他说：
一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。
当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。
[8]
通常情况下，为了更好地表达自己的实践，人们会求助过去的表述和思想，并根据过去的表述和想象来重新表述自己的实践。
这其中会带有意识形态的含义，如果正好过去的东西旨在（有意或无意地）隐瞒行为者的阶级局限和斗争内容的话。
正是在这一语境中，马克思有了以上论述。
但它也会有另外一种不同的含义，即重新占有过去以期认清历史起源，表达一种集体意志（用葛兰西的话说），这样一来，当前的斗争就有望紧密联系在一起了。
无论在何种情况下，赋予过去的表述以意义和有效性，乃是当前斗争的需要所致。
[9]
这就是为什么必须把“决定”
理解为一种思想在新的实践背景中获得再生的过程。
起初的语境和生产过程赋予思想或艺术品以某种品格，它们因此成为自己时代的见证，并在与自己时代背景的关联中得到了很好的理解；而正是这样的思想或艺术品在新的语境和实践中链接到了新的事物，因而成为被这些新事物所“多元决定”
的对象。
由此，“决定”
就与上述这两种情况不无关系，而非仅仅与意识形式的谱系相关。
我们不能把这两个方面任意隔离开来。
作品的不断再生过程，并非是为了迎合不同的兴趣而完全武断地将某种新意义分配到某种据称是中立的内容中去。
这也是那些为了避免还原论而截然割裂了思想的内容与形式并将“决定”
限制在前者范围内的做法中常见的问题所在。
实际上，拉克劳所提出的对“决定”
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