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显而易见，那时的人发现了现实；蒙住眼睛的罩子掉下了，几乎一下子懂得刺激感官的外表，懂得外表的比例、结构、色彩。
并且他们喜爱这个外表：他们画的神和圣者都穿着金线滚边，钉满钻石的华丽的长袍，披着金银铺绣的绸缎，戴着灿烂夺目的刻花冠冕[26]；布戈涅宫廷中的一派奢华都给搬上画面。
他们还画透明平静的河水，明亮的草原，红花白花，青葱茂盛的树木，满照阳光的远景，美丽的田野[27]。
他们的色彩特别鲜艳、强烈；单纯而浓厚的色调依次排比，像波斯地毯，不用中间色而单靠颜色本身的和谐作联系；还有大红披风上的褶缝，天蓝长袍上的皱裥，镶黑边的铺金裙子，绿的帷幕像夏天大太阳底下的草原，强烈的光线使整个画面显得热烘烘的，带些棕色；这是每样乐器发挥出最大音量的音乐会，声音越洪亮，音色越正确。
画家觉得世界很美，便把它安排为一个盛大的节日，真正的节日，跟当时举行的一样，照到的阳光只有更明朗；但绝不是什么天上的耶路撒冷，渗透着另一世界的光线，像贝多·安吉利科画的。
他们是佛兰德斯人，决不脱离尘世。
他们认真细致地照抄现实，照抄所有的现实；包括盔甲上嵌的金银花纹，玻璃窗上的反光，地毯上的绒头，兽皮上的细毛[28]，亚当和夏娃的**，一个主教的满面肉裥的大胖脸，一个市长或军人的阔大的肩膀、凸出的下巴、巨大的鼻子，一个刽子手的瘦削的腿，一个小孩子的太大的脑袋和太瘦的四肢，当时的衣着，家具。
这些形形色色的描写，说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。
但另一方面，他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。
不但题材几乎都与宗教有关，还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。
他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事，而是表现真实的信仰、主义的概要；许贝尔特·凡·爱克心目中的绘画，同西莫内·马丁尼或塔代奥·加迪［十四世纪意大利画家］一样，是高等神学的说明；他的人物和附属品尽管是真实的，也还是象征的。
罗格·凡·特·魏登在《七大圣礼》上画的大教堂，既是一所真正的教堂，也代表神秘的教会；因为教士在祭坛前做弥撒的时候，基督就在吊架上流血。
扬·凡·爱克和梅姆林，往往画一些圣者跪在房内或走廊底下，一切的细节，技术的完美，都给人逼真的感觉；但宝座上的童贞女和替她加冕的天使，叫虔诚的观众知道他们看到的是一个更高级的世界。
对称的人物是按教会中的等级安排的，所以姿势强直。
许贝尔特·凡·爱克的人物不动声色，目光凝滞；这是神明生活的永恒的静止；到了天上，功德圆满，时间停止了。
在梅姆林的笔下，人物因为信仰坚定，有一种特别安静的气息；生活在修院中的灵魂只有一片和平；修女纯洁无比，柔和之中带些忧郁，只知道一味服从，沉溺于幻想，睁大着眼睛望着，可是一无所见。
总之，这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画，不像以后的作品供诸侯贵族欣赏，而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事，对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗家式的肌肉。
相反，早期的佛兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的，或者暗示他们一个超现实世界的形象，或者给他们描写一种虔诚的情绪，或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界，或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。
德国十五世纪的神秘派神学家，在马丁·路德以前的勒伊斯布鲁克、埃卡特、陶勒、亨利·特·苏措等等，很可能赞成这种画。
这是一个奇怪的现象，似乎跟宫廷中的刺激感官的节目和豪华的入城典礼毫不调和。
同样的情形见之于丢勒的作品：他画的圣母表示他宗教情绪非常深刻，同他在《马克西密连一家》中描写的浮华世界毫不相称。
因为这是日耳曼人的乡土；社会的繁荣和繁荣带来的精神解放，不像在拉丁国家那样使基督教崩溃，反而促成基督教复兴。
汉斯·梅姆林《圣母子》
木板油画1480年
昆廷·马赛斯《三博士朝圣》
布面油画1526年
罗格·凡·特·魏登《七大圣礼》
木板油画1445~1450年
扬·凡·爱克《神秘的羔羊》
木板油画1432年
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