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因为，原来的俳谐连歌，只要求是掺入俳谐的连歌即可。
在很多人受到荒木田守武式俳谐的影响，而认为必须处处皆是谐音游戏和警句连发的时候，只有令人敬仰的芭蕉翁停了下来，再一次安静地进行了思考。
我认为，这就是现在令我们感动的正风俳谐。
五
简言之，是否同意松永贞德那种在百韵、三十六句的连续当中，不属于俳谐的句子一句都不能有的意见，正是分歧点所在。
如果这是不动的法则的话，就没有现今的所谓俳谐之类产生的余地了。
尤其是这些人将俳谐的定义毫无约束地扩展开来，除了心的俳谐以外认定了形式的俳谐、语言的俳谐，诸如此类，仅仅遣词造句是现代风格的日常语言即可，但就现存的作品来看，归根到底，内容还是很局促的，仅凭这些词句不足以表现广阔人生的森罗万象，也是理所当然。
因为这个原因，虽然贞门的俳谐留下了如此之多，现在却由于乏味而已经很少有人再去关心。
而与此相对，芭蕉翁则绝不是急进的革新论者。
部分追随前代解释的同时，处处进行基于自身判断的实践，收到了很大的效果。
例如，作为俳谐的主题，将重点放在俗事俗情上，由于这个从初期就开始的默契一直得到相当忠实的遵守，哪怕只是描写民众生活，芭蕉翁的作品至今仍令我们心怀感激。
还有一点，这是后来的评论家还没有谈论到的问题，即叙述的写实性，这也不是芭蕉翁一派的独创，换言之这是前辈俳谐师们长年积累下来的技巧。
芭蕉翁因为尽量继承和吸收了这种技巧，所以确实做到了哪怕是很短的词句也能够使之鲜活有趣。
但是，他的弟子们都只继承了其中的部分特点。
那么，如果要说哪一点是芭蕉翁的出色之处，一言以蔽之，我想应该是在俳谐本身的用途上，即回应了我们欢笑的愿望。
也许，会存在将这些统一概括为“俳谐”
这一专有名词是否妥当的问题，至少惹人发笑不是芭蕉翁俳谐的全部，认为惹人发笑是俳谐不可或缺的要素这一点，与旧传统是相符合的。
也就是说，芭蕉翁的俳谐是有资格自称正风的。
如果用别的说法表现的话，芭蕉翁的俳谐没有一首不带有逗趣的成分，与此同时，从发句开始就先试图引人发笑的连俳却一首都没有。
这与无论如何不按牌理出牌的说话艺人，都不会坐在垫得高高的坐垫上一开始就讲好笑的话是一样的。
无疑最初都是先不动声色，让观众预想很快就会越来越滑稽就行了。
因此，将发句单独分离出来看，它们全部都很严肃，并不惹人发笑也是理所当然，也就是说“俳谐”
这一名称的意义，如果不执拗地加以扩张的话，那么今天的所谓俳句，就并不是俳谐。
而芭蕉翁的俳谐的味道，由于这样深思熟虑的调理方法，又变得更为微妙。
就我所见，元禄俳谐的重要功绩，不仅仅是对旧来俳谐的利用；同时，它还让连歌重新焕发生机。
也就是将一种只有优雅，既没有风情也没有韵味、不断凋萎的艺术，和另一种虽然生机勃勃，但只是闹哄哄的坊间式艺术，恰到好处地配合起来，对其赋予诗情的新尝试。
这种俳谐风靡当时的原因，简言之就是它具有过去的滑稽艺术完全看不到的沁人心扉的普通人的感情，尤其是与滑稽相对的忧愁和哀怨等得以自由地处处展现。
虽然尝试对它们之间的互动牵连，又或者是远近之间的反映，通过sabi、hosomi等其他各种新术语去说明，但是宗师意外地早逝，而当时接受这些教育的俳谐师充斥于国内，每个人都只能以自己的格局对其进行解说和敷衍。
这是一首未完成的交响乐，虽然尚留余韵但是没有人继承发展，正如华丽的烟花绽放之后的黑暗一般，变成了冷清寂寥的文艺形式。
六
这个议论太过详细，会令有些听众感到无聊，那就不好办了。
因此，在这里换个方向，举几个例子加以说明。
我特别喜欢读《七部集》，所以从这里面举例就比较容易。
将这本书与以前的各派俳谐比较一下的话，它们最明显的区别是分量，也就是付合的长度。
《七部集》中，百韵也就是多达百句的连歌只有一首，其他的六十余篇都是歌仙，也就是仅由三十六句连缀而成。
除此以外，还有《初怀纸》及其他一二例，大体是以《冬日》开头的时候为界，此后基本上都是依照这种形式。
谈林派以前的连俳尽管也有这样的形式，但原则上是以百韵为常见形式的。
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