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现在，阿波罗倾向以逻辑的姿态伪装出现，正如我们在欧里庇得斯情形中发现狄俄尼索斯的势力变为自然的势力一样。
柏拉图式戏剧中的辩证主角苏格拉底，表示一种与欧里庇得斯作品中主角之间的密切关系，欧里庇得斯作品的主角不得不用证据或反证来证明他行为的合理，而因为这个理由，欧里庇得斯作品中的主角，常有丧失悲剧同情的危险。
谁能无视辩证性中的乐观因素呢？这种乐观因素在所有推论法中都占优势，并且唯有在一种冰冷意识的明晰气氛中才能存在。
一旦这种乐观因素进入悲剧里面，过分生长而蔓延到狄俄尼索斯领域，狄俄尼索斯领域就会消灭，最后悲剧变成了上流社会的家庭剧。
试观苏格拉底格言的结果：“德行就是知识！
所有罪恶都源于无知！
唯有有德者才快乐！”
这三句乐观主义的话，导致了悲剧的死亡。
此后，有德行的主角一定是一位辩证家。
德行与知识，信仰与伦理观念，必然联结在一起。
埃斯库罗斯的正义观念被化为诗的正义及其正常穿插。
在这种苏格拉底式乐观主义者的舞台世界中，我们对合唱队的看法是怎样呢？对悲剧音乐的狄俄尼索斯基础的看法又是怎样呢？它们被看作偶然的特质，被看作可以弃之不用的悲剧起源的提醒者，但实际上我们已渐渐了解，合唱队乃悲剧和悲剧精神的缘由。
早在索福克勒斯的作品中，我们就发现某些关于合唱队的困扰，这种困扰暗示悲剧的狄俄尼索斯基础坍塌了。
索福克勒斯不再敢于让合唱队担任悲剧中的主要任务，几乎把它看成与演员同等的地位，好像已把它从乐队演奏的地方摆到舞台上去了。
索福克勒斯在实际和理论上所表现的这种态度上的变化，是合唱队走向完全崩溃的第一步。
我们可以在欧里庇得斯、阿加松（62）的作品和新喜剧中，追溯这个急速变化的过程的各个阶段。
乐观的论理挥舞着推论法的鞭子而将音乐驱出悲剧之外。
它完全破坏了悲剧的意义，悲剧的意义只能解释为狄俄尼索斯情态的具体表现，这是使音乐变成可见的形象，一个狂喜的梦幻世界。
因为我们在苏格拉底的反狄俄尼索斯倾向的代表人物之前已经发现一种反狄俄尼索斯倾向，所以我们现在必须问：“像苏格拉底这样的人代表什么呢？”
对于《柏拉图对话录》的论据，我们当然不能只在苏格拉底身上去发现一种崩溃的原动力。
很明显，苏格拉底思想的直接结果固然是狄俄尼索斯式戏剧的毁灭，苏格拉底的经验使我们不得不问自己，艺术与苏格拉底哲学在事实上是不是彼此完全对立的？在苏格拉底式艺术家这个观念中，是不是真有任何内在不可能的东西？这个专横的论理家，好像时时对艺术具有一种空虚、丧失和未完成的责任感。
在监狱中，他告诉他的友人们在他的梦中有好几次有一个声音对他说：“练习音乐吧，苏格拉底。”
然而几乎一直到最后，他还是相信他的哲学代表最高的沉思艺术，而完全不去相信一个神有意向他提醒“共同的大众音乐”
。
但是，为了去掉良心的负担，最后他在监狱中同意从事他一向轻视的音乐活动。
在这种心情下，他写了一首咏阿波罗的诗并将几个伊索寓言改编成诗歌。
使他从事这些工作的原因，是类似于他那魔性的东西所发出的警鸣。
一种阿波罗式的知觉活动，像未开化的国王一样，未能了解神像的本性，并由于无知而触犯他自己的神的危险。
苏格拉底在梦中听到的这些话只是表示他曾经感受过他逻辑世界中的不安。
他可能问过自己：“我曾经是否过分地把我不知道的东西看作没有意义呢？世界上也许有一种智慧的领域而论理家却被排除在这个领域之外呢？也许我们必须把艺术看作合理论述之不可或缺的补充者呢？”
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