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但是，产生于这个奋斗中的狄俄尼索斯世界观，却仍能存在于神秘宗教之中，同时，即使以其最陌生的变形方式出现，还是不断地吸引着那些有思想的人。
谁知道那个概念会不会从它神秘的深渊中，再度出现而成为一种艺术呢？
这里，我们所关心的是下述问题，即支配悲剧的那些力量会不会永久保持它们的优越性，因而永久支持悲剧和悲剧世界观的恢复呢？追求知识的辩证倾向和科学的乐观主义改变了悲剧的方向，这个事实暗示我们，在理论的悲剧和世界观之间，可能存在着永远的矛盾，在这种情形下，唯有科学被推至最后的极限，同时必须面对这些极限而且不得不放弃它对普遍有效性的要求时，悲剧才会重新产生。
对这种新假定的悲剧而言，练习音乐的苏格拉底可能是一个恰当的例子。
如果我们记得无休止且好奇的科学精神的直接结果，我们会毫不惊奇地想到，这种科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上拔出而使其无家可归。
如果我们相信音乐具有恢复神话的力量，我们就必须在那些科学与创造神话的音乐力量相对立的地方去找寻科学。
在后期雅典的狂热诗歌中，它的确如此。
它的音乐不再表现最内在的存在或意志本身，只是在一种间接而概念化的形式下，使现象再生而已。
真正的音乐家们，会像他们厌恶苏格拉底那种反艺术倾向一样，厌恶那种堕落音乐的。
当阿里斯托芬把苏格拉底、欧里庇得斯戏剧和新兴狂热诗人的音乐混在一起，而把它们混为一谈看作堕落文化的象征时，他的直觉毫无疑问是对的。
在新的狂热诗歌中，音乐被贬低为现象的摹写，诸如战斗或海上的风暴等，因而被剥夺了一切创造神话的力量。
音乐只想以某些自然事象和韵律与听觉组合物之间的外部类似点来欺骗我们，而我们却需要靠理性在这种类似点的求证中满足自己时，我们就无法服从这个神话势力了。
真正的狄俄尼索斯音乐给我们提供了一面反映世界意志的镜子。
这面镜子反映出来的每一特殊事件，被扩大为永久真理的形象。
相反，新的狂热诗歌的音调印象却一下子剥夺了每一个这种具体事件的神话含义。
这里，音乐已成为一种无价值的现象复制品，正因如此，它比现象本身更贫乏。
复制品的贫乏更进一步把现象变成我们的意识。
经过这样模仿以后，一个战斗就只变成了一连串的进行行列、集合号声和其他类似的东西，而我们的想象活动也就停留在这种表面事物的层次上。
因此，音调印象在各方面都与真正音乐创作神话的力量完全相反。
它更进一步使现象弱化，而狄俄尼索斯音乐却使每一现象变得丰富、有意义。
当反狄俄尼索斯精神把音乐从它本身排除，而使它成为现象时，这种反狄俄尼索斯精神便获得了极大的胜利。
虽然在一个更高的意义上说，欧里庇得斯一定被看作一个毫无音乐气质的人，可是，正因为前面所述的理由，他是新的狂热诗歌的热烈赞同者，并以海盗式的挥霍充分利用其存货。
我们在索福克勒斯以来对性格人物描写和心理微妙的强调方面，看到这种反狄俄尼索斯、反神话趋势的不同一面。
人物不必再扩大为永久的典型，相反，却必须借助每一特征的细微变化和差异以及精确的描写，进行完全的个人化，以使观赏者根本不再认识神话而渐渐集中于人物的惊人生动和艺术家的模仿力量。
这里，我们再度看到特殊者对普遍者的胜利以及从解剖式描绘中所获得的快乐。
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