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唐代以后，中国上层知识分子极少有人将音乐舞蹈作为自己第一职业的，音乐家、舞蹈家被称为“乐使”
“倡优”
，地位越来越低；元代以降，音乐、舞蹈一起融入戏曲之中，造成了“乐教失传”
的局面。
虽然战国时期的乐工们就懂得十二音律、变调与和声，但时人仅将其中五个单音视为“正音”
，其余皆为“野音”
[166]，以致整个中国封建时代的正统音乐都日益拘泥于简陋而少变化的五音阶，成为适合于士大夫在闲适之时随意把玩品味的“雅乐”
了。
因此，尽管从艺术上看，中国“乐教”
是“诗教”
的完成，但由于中国政治的现实，乐教始终未能超过诗教的影响，反而走向萎缩。
最能“表现自我”
的音乐在中国被弄得日益僵化、程式化和虚伪化，这最清楚地暴露了中国各门类艺术趋向音乐化的最终结局，它不能导致真正独立的个体意识，而是将自我人为地扭曲之后，又“自然地”
消融于群体之中，以培养出“从心所欲而不逾矩”
的君子。
西方艺术的总体特征却与此截然不同。
除了前面提到的诗歌上的区别外，在古希腊，音乐也是伴随着诗歌一起发展起来的。
至少在古典时期以前，已经流行着四种风格不同的乐调（吕底亚式、伊俄尼亚式、多立斯式、佛律癸亚式），这在希腊半岛这样一个小范围内已是蔚然可观了。
但当时对音乐却有两种不同的理解：一是毕达哥拉斯派的“和谐说”
，它是按照阿波罗精神把音乐理解为数学结构（音阶、旋律、节奏）上的和谐；二是由柏拉图特别强调的“灵感说”
，认为诗人和其他艺术家正如酒神祭师一样，“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢”
[167]，这显然是基于狄俄尼索斯精神。
在柏拉图那里，上述两种理解都同时并存，但更强调后一种作用在儿童教育和国家安定中的重要性，在这点上颇与中国音乐传统相近，也有一种将艺术全归到音乐上来的倾向。
但这在现实生活中并没有占到统治地位。
古希腊的“礼崩乐坏”
一发不可收拾，吕底亚式和伊俄尼亚式的“**声”
终于盖过了佛律癸亚的“正声”
，并且作为感官享乐，它们逐渐为更直接、更直观地体现着数的和谐的艺术（建筑、雕刻和绘画）所排挤。
古希腊艺术重心由原始音乐向造型艺术的转向从俄耳甫斯的神话中得到了象征性的体现。
据说音乐的发明者俄耳甫斯原是酒神狄俄尼索斯的崇拜者，他凭音乐的魔力使鸟兽木石都着了魔，跟着他走到一个广场上，他的音乐使广场上出现一个市镇（即希腊工商业文明的代表），音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住不散，化成了市镇的建筑。
俄耳甫斯后来不再崇拜狄俄尼索斯，转而崇拜太阳神阿波罗（也是城市之神、家宅之神），狄俄尼索斯为此大怒，派一群狂女将他撕成碎片，投入海中。
可见西方人所谓“建筑是凝冻的音乐”
，首先还是因为“音乐是流动的建筑”
[168]，希腊人是从音乐的建筑美来欣赏音乐的，这正是中西方音乐感受的根本差别。
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