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而对于建筑的美，希腊人首先又是立于人体雕刻的角度来欣赏的。
法国诗人瓦莱里曾在一本论建筑的书里借希腊人之口说：“这个窈窕的小庙宇，没有人想到，它是一个珂玲斯女郎底数学的造像呀！
这个我曾幸福地恋爱着的女郎，这小庙是很忠实地复示着她的身体的特殊的比例，它为我活着。”
[169]柱廊是希腊建筑的灵魂，而据古罗马建筑大师维多鲁威的说法，那些不同形式的圆柱来自对人体比例的观察，如多利亚式圆柱取自“刚强的男性”
，伊奥尼亚式则取自“柔和的女性”
。
到了古典时期，有的希腊建筑干脆用人像柱来代替原来的圆柱，如雅典卫城依利其特盎神庙南面的门廊。
从总体上看，希腊建筑“整个的形体和所有的比例，一下子都显露出来。
你用不到从一个部分上去猜想全体；坐落的地位使神庙正好配合人的感官”
[170]，如同希腊雕刻一样，“它舒展，伸张，挺立，好比一个运动家的健美的肉体，强壮正好与文雅与沉静调和”
[171]，而柱式则是像“一个活的身体的各个器官之间”
的“连接一切的关键”
。
[172]对比之下，中国庙宇式的建筑群（从皇宫到氏族村落）则更像是同一个旋律不断重复、变调、无穷延伸而成的一首乐曲。
希腊在绘画方面同样具有雕刻化的倾向。
宗白华在其《论中西画法的渊源与基础》中指出，希腊以至整个西洋画的特点“是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。
特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。
画境似可走进，似可手摩”
[173]，如从庞贝遗迹中所见壁画，“可以说是移雕像于画面，远看直如立体雕刻的摄影”
[174]。
此外，古希腊的戏剧，尤其是作为希腊戏剧中心的悲剧，也可以看作一种“活动的雕刻”
。
戏剧本身当然是综合了诗、画、音乐、建筑等诸种艺术的综合体，但在这里作为核心的则是人体及其动作姿态。
亚里士多德提出“动作的整一性”
，正是为希腊戏剧的雕刻化所作的理论上的概括。
黑格尔则特别强调希腊悲剧的雕刻性，认为“本身抽象的雕刻中的人像和神像，比起任何其他方式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格”
[175]。
雕刻在古希腊得到了最大的繁荣，这当然与雕刻本身的性质是分不开的。
雕刻，特别是其典型代表人体圆雕，是最具“个体性”
的艺术，它是希腊人的科学精神和个体自由精神的交汇点。
每座雕像都是独立自足的，它不像建筑尚未摆脱实用性，不像绘画依赖于观赏者的角度，不像音乐受制于每次演奏的水平，更不像诗歌离不开将抽象的语言文字符号随时翻译为形象，它自身就是一个始终如一的美的个性。
难怪传说中的皮格马利翁会爱上他自己亲手雕刻出来的女性雕像，在这个雕像身上，已没有任何其他东西可以使人联想到它不过是人工制品，除了它的沉默和宁静——而这一点更使这美丽的形体上升到女神一般的高贵，在爱恋之中增添了一层理想的光辉。
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