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的情感看出，情与景两者已经融合在一起，整个景象都被“边愁”
融化了，因而秋月、长城都渗透了无尽的“边愁”
，而无尽的“边愁”
也融化于秋月、长城中了。
这种融合的确是朦胧的，看不出结合的痕迹。
这种融合不是什么“匠心独运”
，而是一种“神来之笔”
。
刘勰、钟嵘、李仲蒙和徐复观这四人对“兴”
的具体理解虽然不同，但又有相通之处，即他们都从“兴”
与“情”
的关系来说明“兴”
的意义，都认为“兴”
不仅仅是言语修辞手法，更重要的是人的情感的表达，是耐人寻味的审美效应。
但我们要说的是，“兴”
不但是言语手法、情感表达和审美效应，同时也与历史文化相关。
“兴”
作为手法不是固定不变的，作为情感表达和审美效应也不是固定不变的，“兴”
的运用总是带有时代的痕迹，不同时代的“兴”
带有不同的历史文化内容。
我的理解是作为古代文论中的重要的“兴”
说，是语言的特殊表现手法，通过审美情感的中介，接通了社会历史内涵的一种文化修辞。
就是说，朱熹所说的“先言他物，以引起所咏之词”
的说法是对的，刘勰说的“比显兴隐”
，钟嵘所说的“文有尽义无穷”
，李仲蒙所说的“触物以起情“也是对的，但还不够，还应该把“兴”
的修辞技巧、审美效应与社会历史文化联系起来。
我们古人有时把“兴”
又称为“兴寄”
，在兴中要有所寄托。
这寄托，当然是与文化精神相关的。
我的理解如下。
其一，中国古代的“兴”
是民族文化的产物，是中华民族的文化的产物，受中华民族文化影响深远的朝鲜族、大和民族、越南民族那里，是有“兴”
这种文化修辞的。
但西方民族，我们不可能在他们的抒情作品中看到“先言他物，以引起所咏之词”
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