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第三节奥波亚兹与20世纪20年代文坛斗争
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这是什克洛夫斯基最易招人诟病的地方。
维克多·厄利希指出：
作为文学先锋派的发言人，形式主义者们以其对艺术法则的肆意违反和对新奇感的一般性追求而注定受到人们的鄙视。
作为美学家，他们认为审美接受的核心和艺术价值的来源在于差异性（qualityence）。
这个概念对于形式主义理论家似乎具有3个不同的意义：在表现现实生活层面，Differenzqualitat（差异性）要求与实际生活有所歧异，也就是说，它要求实施创造性变形。
在语言层面它要求背离语言的通常用法。
最后，在文学动力学层面，这一包罗万象的术语意味着对于流行艺术标准的背离或修正。
这一具有革新意义的提法得到了什克洛夫斯基关于自动化对“可感性”
（perceptibility）的学说的全力支持，而这一学说既与我们的审美反应，或许也与我们对于现实生活的接受，都有十分密切的关系。
什克洛夫斯基写道：“每种艺术形式都必然会经历一个从生到死，从可见和可感接受到简单认知的过程。
在前一种情况下，对象身上的每一处细节都受到人们的关注和鉴赏，而在后一种情况下，对象或形式成了我们的感觉器官只是机械地加以记录的乏味的仿制品，成了一件即使是买主也视若无睹的商品。”
[30]
文学创作不可能不受到时间不可阻挡的必然推移或习惯惯性的影响。
而艺术，按照什克洛夫斯基的说法，其主要意图就是抵消这一使人感觉麻木的影响，它无法容忍千篇一律和陈陈相因。
文学变革如此急遽，其源盖在于此。
托马舍夫斯基写道：“文学的价值在于新奇性和独特性。
根据评价文学的公众对某些文学手法给予关注方式的不同，可以区分其为可感的还是不可感的。
为使方法成为可感的，一种手法就必须或是极其古老，或是极为新颖。”
[31]但看起来形式主义者们似乎常常是很快就把一切都给忘了——或许是因为他们生活在革命的大环境里吧——他们忘记了这一所谓新意（newword）有时是在某一特定文学传统内或某一些文学传统内被说出来的，他们忘了文学进步可以经由嬗变也可以通过革命手段来获得。
他们看起来全都常常忘掉这样一个事实，即纯粹的新奇会令审美经验无从发生。
奥斯汀·沃伦说：“一个人从文学作品中所获得的快感，是新奇感和认识的混合。”
[32]
维克多·厄利希继而指出：“形式主义者对新奇感的崇拜是一个极不恰当的美学基础。
但即便还有其他一些不利因素，这种态度也得以将一种极有价值的观点引入文学的动力学中，或如形式主义者自己所说，使之成为文学嬗变的规律之一。”
这就从文艺学本体论角度对陌生化说的历史意义和学术价值做了盖棺定论，时至今日，世界文艺学界基本上还是按照维克多·厄利希确定的基调进行评论的。
但即使是在陌生化说的同道者中，也有关于诗学具体问题的不同意见。
奥波亚兹理论的继承人、20世纪塔尔图学派代表人物米·洛特曼指出：“形式主义学派的观察毫无疑问是准确的，即在发挥艺术功能的文本中，注意力往往被固着在那些在别的场合下往往被人自动接受而且也不被意识记录的因素上。
然而，他们对这一现象的阐释从根本上说是错误的。
从艺术功能的发挥中产生的文本不是意义被‘清空’的文本，相反，而是那些意义高度密集过度负荷的文本。”
[33]这里的评述表明大约洛特曼对俄国形式主义有所误解，因为据我们所知，形式主义的陌生化说并非主张“清空”
艺术文本的意义，而是意义的转移。
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