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二字对于伦敦本地人和对于一个加利福尼亚人会具有截然不同的意义。
由此可见，判别常态还是陌生的一个重要标准在于语境：语境才是判别审美对象的依据。
[38]伊格尔顿显然对陌生化说的了解还不够全面完整，否则应该不会发生这样的误解：他从语境立场出发批判奥波亚兹，但却忽略了这样一个事实，即所谓陌生化如果能够成立的话，也恰恰在于有“语境”
的支撑。
所有关于“新奇”
还是“陌生”
的界定，都是以一定的语境为条件而确定、因语境而转移的。
陌生化说似乎有一个辩证法的内核在里面运行：即“新奇”
以“陌生”
为条件，二者既对立又统一，是同一个东西的两面。
它们相互依存、互为前提。
总的说来，巴赫金小组对陌生化的反应是彼此矛盾的和相互抵牾的。
一方面，巴赫金似乎在诗学层面有条件地接受了这种说法，而另一方面，则又对其学理性提出了严重质疑和挑战。
在最初发表时署名为沃洛希诺夫，但据“今人考证，此文有可能出自巴赫金之手”
的《在社会性的彼岸——关于弗洛伊德主义》中，巴赫金们写道：弗洛伊德主义的典型特征，就内涵是把家庭关系全部性欲化。
“家庭这个资本主义的柱石和堡垒，从经济和社会的观点多半变得难以理解和虚伪不真，所以才有可能将它完全性欲化，仿佛是一种重新认识，类似于我们的‘形式主义者’所说的‘奇异化’手法。
的确，俄狄浦斯情结确是家庭关系的了不起的奇异化。”
[39]众所周知，这段文字中出现的“奇异化”
，只不过是我们口头所说的陌生化的异体译文而已，原文都写作“остранение”
[40]。
这段文字虽然不是对陌生化的正面应用，但却以比喻的方式表明作者们对陌生化的某些内涵是熟知的，而且在某种程度上也是认可的。
这里所说的“陌生化”
，正是什克洛夫斯基所谓“把距离十分遥远的毫不相关的事物扯在一处”
的“语义的转移”
——陌生化的内涵之一。
时隔几年，在《文艺学中的形式主义方法》中，巴赫金-梅德韦杰夫却写道：马克思主义既“排除了把作品偶像化，把它变成毫无意义的东西，把艺术接受变为对它的纯享乐主义的‘感受’（就像在我国的形式主义中那样）的危险，也排除了把文学变成其他意识形态的简单附庸的另一方面的危险，把艺术作品同其艺术特性割裂的危险”
[41]。
这里，巴赫金似乎站在中间立场上，对来自两方面的偏差都进行了矫正。
庸俗社会学和俄国形式主义作为两种对立的极端都代表了一种偏差，而后者的弊病就在于堕入了“享乐主义”
泥坑。
从以上讨论我们不难猜出：这里所谓“享乐主义”
指的就是以“新奇感”
为依归的陌生化说。
在《文艺学中的形式主义方法》中，巴赫金针对什克洛夫斯基等人的“陌生化说”
提出了批评。
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