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不用说，这样的学生即使十分用功，也只能画一些在画室中摆好姿势的模特儿；他们自己设想的人物都是穿衣服的；倘若学意大利老师的榜样画**，又谈不到自由发挥，热情与独创。
事实上，他们作品中只有冷冰冰的拘谨的模仿；他们的认真只是学究的迂执；山南的艺术家出诸自然而且画得很精彩的东西，他们只能依靠成法制作，而且成绩很坏。
另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同，为了求美而简化现实，把细节淘汰、删除、减少；这是使重要特征格外显著的方法。
米开朗琪罗和佛罗伦斯画派，把附属品、风景、工场、衣着，放在次要地位或根本取消；他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物，解剖分明、肌肉完美的结构，**的或是略微裹些衣服的肉体，认为艺术的价值就在于人体本身，凡是显出个性、职业、教育和地位的特征，一律割弃；他们所表现的是一般的人而非某一个人。
他们的人物是在一个高级的世界上，因为他们属于一个并不存在的世界［理想世界］；他们画面的特色是没有时间性，没有地方性。
这种观念同日耳曼与佛兰德斯的民族性是最抵触的。
佛兰德斯人看到事物的本来面目，看到整个的、复杂的面目；他在人身上所抓握的，除了一般性的人，还有一个和他同时代的人；或是布尔乔亚，或是农民，或是工人，并且是某一个布尔乔亚，某一个农民，某一个工人；他对于人的附属品看得和人一样重要；他不仅爱好人的世界，还爱好一切有生物与无生物的世界，包括家畜、马、树木、风景、天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都不肯忽略；眼光更仔细，所以样样都要表现。
我们不难了解，佛兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处。
他为了要在理想世界中装模作样，不能不减淡色彩，取消室内与服装上的真实的细节，去掉脸上的不规则的特点，因为那是肖像画和表现个性的要素；他势必要控制剧烈的动作，免得显出真人的特色，破坏完美的对称。
但他作这些牺牲并不容易；他的本能只能向他的教育屈服一半；在勉强模仿的意大利风格之下，仍然露出佛兰德斯民族性的痕迹；意大利气息和佛兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位：两者互相牵掣而不能各尽所长。
这种不明确的、不完全的、依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品。
十六世纪最后七十五年的佛兰德斯，就是这么一个景象。
假定一条小河被大河的水冲入，在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前，小河只会显着溷浊不清；同样，佛兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后，某些地方乱糟糟地染上一些混杂的颜色，本身却逐渐消灭，最后完全沉到底下，听任外来的风格耀武扬威、引人注目。
在美术馆中看两股潮流的冲突，看两者混杂以后所产生的奇怪的后果，是很有意义的。
表现第一个意大利浪潮到来的画家，有扬·特·马比斯、贝尔纳德·凡·奥尔莱、兰贝特·洛姆巴尔德、扬·莫斯塔特、扬·斯霍勒尔、朗斯洛·布隆德尔。
他们在画面上加入古典的建筑物、五色斑斓的云石柱子、圆形的浮雕、贝壳形的神龛，有时还加入凯旋门，作柱子用的人像，高雅强壮的女人披着古式长袍，或者一个身体健康、四肢匀称、生气勃勃的**，美丽、健全，纯粹是异教徒的种族，但他们的模仿至此为止；其余部分仍然遵守他们的民族传统。
画是小幅的，合于小品画题材的尺寸；始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩，像扬·凡·爱克画上的似蓝非蓝的远山，明朗的天空，远方隐隐约约染上一层翠绿；铺金刺绣、满缀珠宝的华丽的衣料，鲜明的立体感，细致正确的细节；布尔乔亚的厚实而老成的相貌。
但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放，便流于幼稚的笨拙、可笑的拼凑；描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒，苦苦挣扎的怪相和抽搐，像着了魔的疯子；三叠屏上，空中的魔鬼像一只小蝙蝠向一个像祈祷本子上的那种上帝飞过去。
美好的躯干，被太长的脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。
兰贝特·洛姆巴尔德的《最后之晚餐》把佛兰德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起。
贝尔纳德·凡·奥尔莱的《最后之审判》把马丁·施恩佶尔的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间。
到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之势：米赫尔·凡·科克塞延、海姆斯凯克、弗兰兹·弗洛里斯、马尔廷·特·福斯、弗兰肯一家、凡·曼德、施普兰格尔、弗兰兹·波尔伯斯，后来的霍尔齐乌斯以及许多别的画家，都像只会讲意大利话而讲得很吃力，带着乡音，有时还不合文法。
画幅加大了，近于普通历史画的尺寸；技法不像从前简单了；卡尔·凡·曼德批评当时的人“用笔厚重”
，颜色涂得太厚，从前的人可不是这样的。
色调变淡了，越来越苍白，像石灰一般。
大家争着研究解剖、肌肉、缩短距离的透视；笔法变得僵硬枯燥，既像波拉伊沃洛时代的金银工艺家，也像模仿米开朗琪罗过火的信徒。
画家都剑拔弩张地在技巧上做功夫，一心要证明他会处理骨骼，表现动作。
有些画上的亚当与夏娃，圣塞巴斯蒂安，耶律王屠杀婴儿，霍拉提乌斯·科克勒[37]，颇像去皮的人体标本[38]，丑恶不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。
即使人物画得比较姿态温和的时候，像弗兰兹·弗洛里斯在《天使的堕落》中所表现的那样，即使画家想有选择地模仿优秀的古典范本的时候，画的**也不见得更成功；理想的形体中间会羼入日耳曼式的古怪的幻想，讲究真实的意识；长着猫头、猪头、鱼头的妖怪，张着喇叭形的嘴巴，长的利爪，肉冠，口吐火焰：这一类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会，突然在庄严的奥林波斯山上出现，有如特尼斯的滑稽场面混进拉斐尔的诗歌。
像马尔廷·特·福斯一流的别的画家，又是装模作样，制作大型的宗教画，模仿古代的人物、盔甲、衣着，武士的披风，布局力求四平八稳，手势特意做得庄严高雅，头盔和脸相像歌剧中的一样；但他们骨子里是描写人情风俗的画家，喜欢现实生活和零星小景，所以随时要回到典型的佛兰德斯人物和家常琐碎中去；他们的作品好似着色而放大的版画，画成小幅倒反而更好。
我们感觉到艺术家的才具入于歧途，天性受到压制，本能用到相反的地方去了；一个生来善于叙说家常的散文家，群众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗[39]。
再来一个浪潮，这些残余的民族性就会全部覆没。
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